王 俊
在传统的西方哲学中，真、善、美并举，它们与假、丑、恶相对立，前者为人们所赞扬和追求，后者为人们所贬斥和唾弃。现代之后，情况发生了变化，一种拓扑学式的颠倒发生了，人们不再认为有纯粹的真、善、美和纯粹的假、丑、恶了，而是认为，所谓的真、善、美和假、丑、恶只是事物（或事情）之一体两面的东西，超过了一定的限度，就会出现吊诡，出现辩证法。也就是说，对真、善、美的过度追求，最后导致的却是假、丑、恶。极而言之，真、善、美还可能构成对假、丑、恶的诱惑，宛如拉康（J. Lacan）所谓之“对象小他者（object petit a）”，在它所激起的享乐冲动或主人能指中，真、善、美的追求最终可能变成与假、丑、恶的遭遇，这就是拉康所说的恐怖。
作为拉康哲学的最好阐释者，在《自由的深渊》、《幻想的瘟疫》等作品中，齐泽克（S. Žižek）为我们很好地阐释了美与恐怖的关系。对照里尔克《杜伊诺哀歌》中的诗句：“美不是什么，只是我们刚好可以承受的恐怖的开始。”我们将从齐泽克的哲学着眼，以“美是恐怖的开始”为题，去阐释精神分析理论中艺术与真理的关系。
一. 美与享乐
在里尔克的《杜伊诺哀歌》中，美是我们刚好可以承受的恐怖。怎么去理解里尔克的这种美的感受呢？我们是否可以倒过来说：恐怖是我们不能承受之美？或许我们还记得柳宗元在《至小丘西小石潭记》结尾的这么一句话，“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。”他所说的“以其境过清，不可久居”，我们应该如何理解？是不是说，小石潭的幽美有点超出了我们承受的范围？
人们经常讲“美的享受”，或者说，“美是一种享受”，可是，他们有没有想到一种不能享受之美？或者说，美到我们无法享受，美到让我们心痛，再或者说，凄美，美到让人孤凄、寒冷、恐怖？在现实之中，在艺术之中，这种美都是存在的，比如虐美和死亡之美，关于这些，我们可以参考韩国导演金基德的电影，在他的《坏小子》、《春去春又回》、《漂流欲室》、《弓》、《时间》等电影中，金基德都用一种奇怪的方式编制了让人无法承受之美：在他的电影中，有世外桃源式的美景，有外貌绝佳的美女，有美轮美奂的画面，总之，具有了一切美的要素，并且也确实让人有无法拒绝的美感，可是，一旦联系到电影的情节和剧中人物，这种被营造起来的美就显得怪异、残忍、孤凄和寒冷，甚至让人感到恐怖。为何会这样呢？是什么东西颠覆了金基德电影中的普通美，而唤起了一种残酷美或恐怖美呢？如果用齐泽克的话回答就是，“丑陋的享乐”。
其实，在我们讲“美的享受”，或“美是一种享受”时，我们已经把美和享乐联系起来了。也就是说，人们在美中追求享乐，或者说，审美本身就是一种享乐。当然，我们通常所说的美或美感，都是一种适度的享乐，也就是说，是我们的身体和心灵刚好可以承受的适度刺激。当这种刺激加强，超过我们的身体和心灵所能承受的程度时，美就开始走向其反面，暴露出其残酷和恐怖的面目，或者说，美就变成了丑或恶。在日常生活中，我们都有很多这方面的经验，比如，如果我们饿了，我们吃饭时，我们感觉是一种享受，感觉所吃的都是美味；而如果我们吃得过多，或者，有人强迫你吃过量的食物，你就会感觉撑得慌，感觉难受，原来的食物不再是美食了，当超量不断增加，不断超出你所承受的范围时，这时，食物不但不是美味，而且让你感到恶心和恐怖，这就是我们俗语所谓“少吃多有味，多吃没有味”。还有，一个喜欢看电影或电视的人，如果让他连续不断地看，哪怕都是他最喜欢的，他也承受了不了，最后可能会导致发狂或发疯。诸如此类，举不胜举。
这样一来，我们就从美或审美走到了享乐。我们看到，美或审美是一种享乐，可是，享乐也可以摧毁美或审美。那么，美或审美同享乐之间到底是什么关系？美和享乐之间是否隐藏了什么？发掘它们之间的关系，我们能否找到一种隐藏的真相（the Real）？我们将借助齐泽克之拉康式的欲望理论来解读这些问题。
欲与美是密不可分的。由于欲望，对象才可能成为审美对象，如果没有欲望及欲望所激起的审美想象，一般的对象是很难、甚至是不可能成为审美对象的。当然，审美欲望是一种特殊的欲望，是一种追求愉悦的欲望，这种愉悦既可以是感官的，也可以是心灵的，但是，在一般意义上的愉悦基本都既是感官又是心灵的，比如，在我们观风景或听古典音乐时，我们追求的愉悦是既在感觉上，又渗透到心灵之中。除此之外，还有两种享乐，它们或者是纯粹感觉上的或者追求纯感觉的，一般称之为感官享乐，或者是纯粹心灵上的或者追求纯心灵的，一般称之为灵魂享乐。这两种享乐的共同特点在于：把享乐单向度化，或者说，单纯化或纯粹化。由于这种单向度化、单纯化、纯粹化，它就很容易走向极端化，可以这么说，这种纯粹的享乐都是享乐的极端化，同时也是享乐的恐怖化，在这种享乐中，美变成了丑或恶。
在《自由的深渊》中，齐泽克指出了丑陋的本体论地位，他说，“丑陋的东西最终是（真实之）存在本身的残酷事实。”也就是说，在纯粹化的享乐或极端的享乐中，人们所遭遇的是存在本身，是事物的原始质料，比如人的排泄物、皮肤下粗糙的血肉，体液，等等，这些都是齐泽克所谓的多余的东西，或者说，过剩（excess）。在一切具体的存在物中，这些原始质料都是不可排除的，它既构成美或审美的支撑，又构成审美的障碍，也就是说，如果审美超越了事物的表层，深入到其结构之中，那么，它所遭遇的就是丑陋或者恐怖。对于美或审美来说，这些事物的原始质料是一种多余，是一种对美或审美的威胁，也是对享乐的威胁。在这种意义上说，美或审美是理想的，审美对象是现实的，审美中的恐怖是理想化的享乐遭遇到冰冷的现实，或者说，是冰冷的现实浇熄了火热的审美热情，此时，美就变得寒冷、现实、残酷、甚至恐怖。
二. 艺术之美与恐怖之真
在古典艺术作品中，最能吸引人，或者说，最有生命力的艺术大多表现了一种灵与肉的交战，或者说，一切伟大的古典艺术，都包含了灵与肉的交战。纯粹的感官艺术或纯粹的灵魂艺术不能说没有，但就一般的审美感受而言，它们不是显得粗俗就是显得空洞，除了极少数人之外，它们是不能引起人们的兴趣和美感的。但是，现代之后，这种古典艺术的审美情趣遭到了颠覆，纯粹感官的艺术和纯粹灵魂的艺术开始受到人们的注意，“萨德式”艺术和“卡夫卡式”艺术最有代表。然而，为何出现了这一颠倒呢？原因在于，哲学侵入了审美，或者说，哲学揭示了生活的异化，把美还原为真了。
在《幻想的瘟疫》中，齐泽克说到，“哲学现象告诉我们，认识中的客体是由主体的态度所构成的，最生动的例子就是人的裸体：赤裸的身体可以唤起性欲，可以成为非功利性审美凝视的对象，可以成为科学（生物学）研究的目标，在最极端的情形下，在饥饿者的眼中，它甚至可以成为填补肠肚的目标……在面对一件艺术品时，我们也常遇到同样的问题：如果一件艺术品的政治意图太过明显，它就不可能悬置政治热情，从而难以成为非功利性审美的对象。”当然，不仅是政治，任何以艺术为工具的方式都会破坏艺术的非功利性，把艺术变成一种欲望对象。现代之后的艺术就是以艺术与欲望联姻的方式摧毁了古典审美，艺术构成了一种激发欲望的诱惑，由此，古典艺术中的审美追求和真理追求变成了对享乐的诱惑和与真相的遭遇。
当然，从当代艺术或当代哲学——特别是精神分析哲学——看，古典艺术的纯洁性也是虚假的，只是这种虚假性不是人们故意制造的，而是由虚假的信念造成的，比如，那时的人们还相信真理与上帝，认为艺术也是一条通向真理与上帝之途，因此，艺术具有悲剧性质，因为其指向的是超越性的真理和上帝；但现代之后的人大多不相信真理和上帝了，艺术作品就像泄了气的皮球，失去了精神追求，变得反讽和喜剧化了，也就变得挑逗和淫荡了，因为其指向是世俗性的，指向了欲望和享乐。
究其根由，我们不难发现，在古典时代，欲望是隐蔽的，是一种命运性的东西，它作用于人们，但人们不能看到它，也不理解它，所以，它们往往被提升为神圣性的存在；现代之后，由于神圣信仰的崩塌，欲望被摆置到了触目的位置，再加上人们对无意识、本能等非理性的觉知，欲望就变成公开的秘密。由此，价值被颠倒了过来，神圣的秘密变成了卑污的存在，一切价值审视开始转向了无意识、本能、欲望等。与此相对应，艺术也开始向下看，或者说，一种朝向黑暗的精神冲动统治了艺术，艺术开始了走向了恐怖之域。
在拉康精神分析的理论视域中，艺术与恐怖的相遇乃是艺术与实在界的遭遇。因为在拉康的精神分析理论中，实在界是超越存在的真相，也就是说，人们一直信仰的神圣上帝或真理其实乃是我们的本能，上帝是无意识的神圣化，这就是拉康所谓的拓扑学原理。也就是说，在拓扑学中，最高的变成了最低的，最崇高的变成了最卑污的，真、善、美被翻转为假、丑、恶，这就是拉康精神分析的真理。当然，这种翻转不是无缘无故的，而是有条件的，条件是，主体虚幻性的破灭。
在拉康看来，主体是无意识的幻觉存在，用一句通俗的话说，主体是“既做婊子，又立贞洁牌坊”，它既是对无意识的顺从，也是对它的恐惧，但是，它将这种恐惧和顺从神圣化，变成了对超越存在的顺从和恐惧，从而塑造了一个介于实在界和象征界的现实界。现实界既是自我欺骗的世界，也是自我保护的世界，从审美的角度来说，也是美的界限。一旦这个界限被破坏，美就变成了丑或恶，用齐泽克的话来说就是，“美和丑的区分也正是现实和实在的区分，要构建起现实，主体至少也需要一点理想化，从而忍受恐怖的实在。”
依此而言，实在是恐怖的，美是对恐怖的掩盖，或者说，是对实在的理想化或幻觉，由于它，人们才能够忍受实在，甚或感觉现实的美好，以至于热爱生活，美化生活。但是，鉴于主体的有限性，它对实在的掩盖总是顾此失彼的，虽然他手忙脚乱，可是，与实在的遭遇总是不可避免的，这种遭遇就是精神分析上的精神创伤。在前现代，这种精神创伤被看作超越存在（上帝、神灵等）所实施的惩罚，因此，大凡这些人都被认为是罪人，需要忏悔、改过。而现代之后，这种精神创伤被还原到存在本身，还原为现实界的过剩，恰如齐泽克所言，“当幻想框架崩溃时，主体感受到‘现实感的丧失’，开始视现实为‘不真实’，恶梦般，是缺乏坚实本体基础的世界。那个恶梦般的世界并不是‘纯粹的幻想世界’，恰恰相反，是现实被剥离了幻想支撑后剩下的残余。”在通常的审美视野中，这种作为残余的实在是丑陋的、恶心的、让人无法忍受的，这就是萨特所说的“自在的存在”，我们找不到它与我们自己之间的关系，它让人感到恐怖。
三. 有距离之美与无距离之真
鉴于实在界的恐怖真相，距离就成了横亘在美与真之间的条件。审美以保持审美者与审美对象间的距离为前提，这就是我们通常所谓“距离才是美”的道理，如果适当的距离被破坏了，真相就会刺破其外表，穿透审美想象，显露出其本来的面貌——丑陋。
从拉康的精神分析理论出发，这种有距离之美和无距离之真是真正折磨艺术家的东西，因为美，审美对象便成了无法拒绝的诱惑，它引诱审美者突破距离，接近甚或拥抱审美对象；可是，一旦接近甚或拥抱审美对象，笼罩在美之下的剩余就暴露了出来，一种无法承受的真相不但破坏美，还会破坏审美者的想象力，让他遭遇到精神创伤。在《幻想的瘟疫》中，齐泽克举了舒曼的例子，他说，“舒曼的问题是，他悄悄希望自己所爱的克拉拉驻立在远处，从而维持她在自己心中崇高无上的位置，避免变成一个令人反感的真实邻居，强闯入自己的生活……”。所以舒曼在信中对克拉拉说，“你的在场，我相信，会使我所有的计划陷于瘫痪，我将为此深深不快。”对于舒曼的这些反应，齐泽克的解释是，“当我们彼此走得太近时，那一存在就向对方暴露出自己的重量。爱你的邻居？不，谢谢！舒曼既感到吸引，又感到排斥；他对远方的爱人既有渴望，可当她走近时又感到间距和反感，他在两个极端讲摇摆不定。舒曼的分裂绝不是暴露出他心里上的‘病态’失衡，这样的摇摆不定存在于人类的欲望结构中。”在拉康主义的精神分析中，真实的对象是既可欲又可怕的：可欲者，是它的距离美产生的魅力与诱惑，可怕者，是它真实存在的原料，一种无法剔除的多余。正因如此，矛盾的是，所得总非所欲，所欲总非所得，而这就是舒曼的苦恼，也是每个审美主体的苦恼，只是艺术家对此更为敏感，感受更多、更深而已。
由此可知，美与真既相邻而处，却又必须隔岸而望。在其本质上，美是可望而不可及的。审美需要距离，在特定的距离中，美显得神秘、崇高和神圣，如果没有合适的距离，美就会变得挑逗、淫邪，甚或丑陋和恐怖。在《自由的深渊》中，齐泽克举了希区柯克电影《外国通讯员》中自由女神的例子，从远处看，自由女神在人们的心目中显得崇高、神秘和神圣，她是一位女神，“从非常近的地方看，它失去了其尊严，并获得了令人厌恶的、淫秽的特征。”之所以如此，原因在于，失去了必要的距离，审美就变成了享乐，甚至是纯粹的享乐，而享乐，特别是纯粹的享乐，总是丑陋的、淫邪的、最终是丑陋的和令人恶心的。
反映在艺术家身上，这种美与真间的距离对他来说，既是创伤性的又是创造性，艺术就是这种创伤性与创造性间的奇妙平衡。在《幻想的瘟疫》中，齐泽克对电影《美丽的烦恼》的解读，很好地说明了这一点，他说，“雅克.里维特在他的电影《美丽的烦恼》中，把焦点放到一位男画家（米切尔.皮科利）和他的女模特（埃玛纽埃莱）间的紧张关系上。那位模特抵抗画家，她主动激怒他，挑战他的接近，又鼓励他上前，因而全身心投入到艺术作品的创作中。简言之，那个模特简直就是个不折不扣的‘漂亮的麻烦制造者’，是个创伤性客体，她惹恼、激怒艺术家，拒绝陈列于普通物品之列。而艺术不也是把艺术品‘定格’下来，描绘出它的创伤，并把它凝固在艺术品的外在表征中吗？除此之外，艺术还很是什么？”的确，艺术所呈现的总是一种无法穿透的穿透，或者说，穿透了的无法穿透，也就是说，在艺术中，总存在着一种深渊性的东西，对艺术家来说，那是他私人的，独特的经验，它渴望被理解却又拒绝被理解，而这就是他的创伤，这种创伤是独特的，因而极具个性，但又是私密的，所以拒绝被理解，而这就是艺术品，艺术品是个体精神创伤之无法展示的展示，是永恒的距离，是被拒绝的真和因拒绝真而铸造的美。
但是，在涉及到艺术美时，一些悖论性的问题出现了：何种艺术品是真正的艺术品？怎样才能创造真正的艺术品？什么样的人才能创造出真正的艺术品？依照拉康主义的精神分析理论，艺术创造是艺术家拒绝真相的特殊方式，艺术品是乃是艺术家之精神创伤的变异形式。设若如此的话，艺术家是不是必须要遭遇真相？或者说，遭遇真相乃是真正艺术创造的前提？拉康主义的精神分析理论的回答是肯定的，在他们的理论视域中，艺术家是敢入地狱的人，是与狼共舞者，是能够承受丑陋之恐怖的人，同时，他们也是地狱的拒绝者，是丑陋的抵抗者，正是在这一挣扎中，他们超越了真相，创造了美。也因此，在特定的意义上，艺术品既是艺术家的坟墓，又是他的天堂，艺术之路就是一条从地狱走向天堂之路。
四. 令人着迷的美和让人着魔的真
在柏拉图的《会饮》中，有一段泡赛尼阿斯的发言，他描述了人们对于美的特殊宽容，他说，
“人们对于情人都加以极大的鼓励，不认为他在做不体面的事；人们把追求爱情的胜利看作光荣，失败看作羞耻。为着争取胜利，他可以做出种种离奇的事，习俗给了他这种自由；而这种离奇的行为如果是为着旁的目的或效果，而不是为着爱情，他就逃不掉哲学的严厉的谴责。比如说，假想一个人想旁人给他钱，或是求一个官职，或是谋其他势力，就去做情人通常向爱人做的那些事，苦求，哀恳，发誓，睡门槛，做出一些奴隶所不屑做的奴隶行为；那么，无论是他的朋友或是他的仇敌，都会防止他做这类事，仇敌们会骂他谄媚逢迎，朋友们会谴责他，替他羞耻。但是这些事如果是情人做的，反而博得赞美，我们的习俗给了他这种自由，毫不加以谴责，以为他所要达到的目的是非常高尚的。”
我们知道，在《会饮》中，爱和美是同一的，人们赞美爱神也就是歌颂美，而美又和哲学修养联系在一起，只有具有哲学修养的人才真正懂得美，所以，它的副标题是“论爱美与哲学修养”。当然，柏拉图关于美与哲学的看法存在着诸多的争议，我们在此忽略不论。我们引用泡赛尼阿斯的这段话旨在说明，美可以让人着迷，并且，在习俗中，对美的着迷是被允许的，甚至是受到赞扬的。
恰如泡赛尼阿斯所说的，同样的行为，如果是放在其他的事情或其他的人身上，是为习俗所不允许的，是要受到谴责和鄙视的，可是在对美的追求上，却是例外。同样，在我们的日常生活中，我们对艺术家的行为也是特别的宽容，艺术家形象的怪异、行为的放荡和行动的与众不同，如果放在一般人身上，肯定会受到责备和讥讽，但对于艺术家，人们却不以为怪，只是笑着说，“他们是艺术家嘛”。缘何如此呢？很显然，在习俗的无意识中，人们都是把恋人和艺术家看作美的追求者，他们为美所吸引，他们的行为是因为他们对美很着迷。
但是，这种对美的追求或着迷也不是无限度的，一旦越出了特定的限度，就可能变成着魔，而如果是着魔，就会受到谴责和惩罚。比如，一个恋人如果因对对方过于着迷而达到着魔，以至于他不顾一切的强奸对方，那么，他的行为就是不被允许的了，他不但不会受到赞扬，还将受到严厉的惩罚。再比如，很多的艺术家，由于他们超出了习俗的限度，从对美的着迷变成着魔而受到谴责甚至惩罚，比如法国的性爱作家萨德。
当然，问题不在于着迷和着魔的区分，而在于如何区分，区分他的标准在哪里。关于这一点，习俗只是提供了人们的行为规则，却没有提供合理的解释。那么，到底应当如何区分着迷与着魔呢？或者说，区分着迷与着魔的标准在哪里呢？从拉康主义的精神分析理论出发，我们可以给出一种合理的解释。
依照拉康主义的精神分析理论，着迷与着魔的界限在于是否与真相遭遇，如果没有遭遇到真相，那么，对象只是小他者，他引诱审美主体，让审美主体为之着迷，为之神魂颠倒；而如果遭遇到了真相，且沉迷于对象本身，那就是着魔。也就是说，着迷是由对象激发起的审美状态，着魔是由对象激发起的享乐状态，前者是包裹着想象的审美对象，后者是剔除了想象的真实对象或对象本身。因此，求爱是审美状态，是着迷；强奸则是享乐状态，是着魔。在《与齐泽克对话》中，齐泽克曾就他对写作的着魔发表过这一看法，他说，“我觉得，真正的恐怖恰恰是你会有强烈的冲动不停地写下去。我觉得这比创作停滞更加可怕。同样，克尔凯郭尔指出，人类就是一种生病的动物，一直等到自己的死亡，但真正的恐惧却是永生不死，因为永远不会有终结的时候。这也就是我的恐惧，我就是停不下来写作。”当然，我们也可以联系到安徒生的童话《红舞鞋》，一旦穿上了它就要不停的跳舞，除非砍掉双脚，而这就是着魔，隐蔽在其中的秘密就是欲望和享乐。
很显然，着迷和着魔的界限在于欲望和对象的关系。当欲望将对象作为审美对象时，欲望主体的精神状态就是审美的，而当欲望将对象作为享乐对象时，欲望主体的精神状态就是着魔的。也就是说，着迷是欲望的升腾状态，着魔是欲望的失控状态，如果升腾的欲望受到控制，被限制在合适的范围内，其精神状态就是审美的，如果升腾的欲望变得失控而变成纯粹的享乐，其精神状态就是着魔。也正因如此，我们经常把不能控制自己欲望的状态称为着魔，比如，拉迪盖就直接用《魔鬼附身》作为其色情小说的题目，在他看来，不是他自己是魔鬼，而是他被魔鬼附身了，而这个附在他身上的魔鬼不是别的，只是他无法控制的欲望。
回到拉康主义的精神分析理论，我们说，着魔其实就是享乐主体同实在界的遭遇，不同的是，一般的人会在精神创伤中退回现实界，或者被实在界灼伤而发狂，只有一些极端享乐主义者，创伤不但没有吓退他们，反而激起了他们的极端享乐热情，这就出现了享乐中的变态、虐待等等，关于这一点，萨德的小说是最好的例证，比如在《淑女劫》中，那些荒唐的享乐主义者们不但极尽享乐之能事，还对他们的享乐振振有辞，比如克莱芒的长篇大论，我们不妨摘一段以为例证，他说，“……因为你害怕成为对象，这就是自私。变化一下角色，你就接受它了。问问羊，它也同意狼吃它。问问狼，羔羊是干什么用的，‘放了让我吃啊。’狼回答说。狼吃羔羊，羔羊被狼吃，强者牺牲弱者，弱者是强者的牺牲品。这就是自然，这就是自然的目的，这就是自然的计划。无穷无尽的作用与反作用，大量的邪恶与道德，一句话，从地球上等量的好与坏，善与恶之中产生了完美的平衡。这是维持天体运行、植物生长的主要平衡，失去这种平衡，一切都将立刻被毁掉。噢，泰雷丝，倘若自然有片刻功夫和我们理论，我们告诉它这些为它服务的罪恶、这些它要求的罪孽受到人们向我保证是它的法律的翻版及法律的惩罚时，它会大吃一惊。蠢材，它回答我们睡吧、喝吧、吃吧、随心所欲地犯罪吧，用不着害怕……”在萨德的作品中，类似的长篇大论比比皆是，虽然不合常理，却极富逻辑，富有哲理，由此，人们会产生这样的疑问：“淫秽下流的作家？严肃的哲人？”
在齐泽克的眼中，可怕的是，萨德不只是个淫秽下流的作家，而是个窥视到了真相的哲人，他把哲学之一往无前的精神贯彻到底并付诸实践，在极端的真实中展示了极端的丑陋和制造了极端的邪恶，正如齐泽克所言，“萨德式的变态行为并不是理性之外的什么东西，这恰恰就是纯粹理性——因为如果你处在理性的无穷之外的话，你就享受到了实践的快乐。”也就是说，萨德彻底突破了理性的边界，把理性还原为物质的原料，把真、善、美还原到了假、丑、恶，在他那儿，真正的真、善、美，恰恰是传统的假、丑、恶，因为在赤裸的物质原料上，一切价值、审美和信仰都变得无从附着了。也正因如此，萨德式的作品除了让人感觉丑陋、恶心和恐怖之外，没有丝毫的美感。
